La actriz británica Julia Ormond ha demandado este miércoles a The Walt Disney Company, a la empresa de talentos CAA, a la productora Miramax y a Harvey Weinstein por una agresión sexual supuestamente perpetuada por el exproductor en 1995.En la demanda presentada ante el Tribunal Supremo de Nueva York, Ormond alega que Weinstein, actualmente en prisión, abusó de ella después de una cena de trabajo y asegura que tanto la agencia de representación CAA como Disney —dueños de Miramax— conocían el comportamiento del productor y no hicieron nada para protegerla.En el documento legal obtenido por el medio especializado Variety, la actriz conocida por sus papeles en 'Legends of the Fall' (Leyendas de Pasión) o 'First Knight' (El Primer caballero), describe que Weinstein la sedujo para que le diera un masaje, se subió encima de ella, la masturbó y le obligó a practicarle sexo oral.Según su relato, Ormond informó a sus entonces agentes Bryan Lourd y Kevin Huvane —hoy copresidentes de CAA— de lo que había sucedido con el productor de 'Pulp Fiction', entre otros grandes éxitos, y estos le advirtieron que no hablara y lo protegieron.Ni Lourd ni Huvane aparecen como demandados, pero se les menciona en repetidas ocasiones a lo largo de la demanda como los representantes de Ormond en aquel momento.Ormond sí demanda a CAA, una de las agencias más importantes de talentos de Hollywood, por negligencia y violación del deber fiduciario. También acusa a Miramax, empresa fundada por Weinstein que adquirió Disney en la década de los noventa, de supervisión y retención negligentes.Ese último término hace referencia al hecho de mantener a un empleado pese a ser consciente la empresa del daño potencial que puede causar a otros.Weinstein, de 71 años, cumple actualmente una condena de 23 años de prisión por agresión sexual en Nueva York. El pasado mes de febrero fue sentenciado a 16 años más en Los Ángeles.Pese a que la supuesta agresión sucedió hace casi 30 años, Ormond puede emprender la acción legal gracias a la Ley de Supervivientes Adultos, que Nueva York aprobó en 2022 a raíz del movimiento #MeToo.La ola de señalamientos contra Weinstein comenzó en 2015, cuando algunas actrices empezaron a alzar la voz en torno a sus abusos. Weinstein no vio su carrera derrumbarse hasta octubre de 2017, cuando 'The New York Times' y días más tarde la revista 'The New Yorker' destaparon un historial de acosos sexuales perpetuados por el productor durante décadas. 

Con su anterior novela, Canto yo y la montaña baila (Canto jo i la muntanya balla, en su título original), Irene Solà (Malla, Barcelona, 1990) vendió cientos de miles de ejemplares. Fue un éxito progresivo, tan orgánico y creciente como el bisbiseo que uno puede escuchar en la oscuridad insomne. Palabras como mullena, teranyina, tupí, metzina, pansit, cabirol, agutzil, xerroteig, esquerp, etzibar, carrisquejar, ullferidor, esbalaït, esvoranc o peülla fueron traducidas a una veintena de lenguas en una época en el que estas parecen amenazadas por el utilitarismo más ramplón, condenadas a ejercer como mero vehículo comunicativo y negada su capacidad para construir mundos propios. ¿Es que en cada ruptura sentimental no muere un idioma? ¿Cómo puede un niño de la meseta castellana aprender antes a decir CEO que bon dia?Et vaig donar ulls i vas mirar les tenebres (Anagrama) apareció originalmente en catalán esta primavera y se ha publicado ahora en castellano con el título Te di ojos y miraste las tinieblas, traducido por Concha Cardeñoso Saénz de Miera. La escritora asienta con ella una de las voces narrativas más personales del momento. Lo logra con la continuación natural, coherente pero inagotable, de ese universo seductor y peligroso, ya marca de la casa —la Solà, podemos verbalizar a primera vista de un párrafo suyo—, en el que tan pronto se palpa el silencio como nos sorprendemos en medio de una canción feroz de baterías encabritadas y acordes que son naufragios. Una novela que comienza con los ronquidos de una agonía, que transcurre en un tiempo y espacio reducidos que sin límite coleccionan vidas. Y, sobre todo, tanta memoria como estemos dispuestos a asumir.¿Cómo surge la idea de esta novela?De forma progresiva. La novela final tiene que ver con el proceso de investigación y de escritura. Cuando me pongo a escribir no sé cómo será, pero lo que me importa es el aprendizaje. La empecé en Estados Unidos, durante mi residencia allí, y una de las ideas que estaban desde el principio es la del pacto con el diablo. Comencé a tirar de ese hilo, pero hay muchas cosas del libro que fui entendiendo según lo iba escribiendo. Recuerdo el día en que me di cuenta de que toda la historia sucedía en un día o cuando supe que la voz narrativa estaría del lado de las mujeres que habían vivido en esa casa.Hay una investigación antropológica de la vida de hace cuatro siglos. ¿Fue tan absorbente como parece desde fuera?Fue un proceso muy relacionado con lo creativo. No había una intención de hacer novela histórica, pero sí de entender muchas cosas por mi parte, de ir a archivos, bibliotecas, conocer expertos y poder usar esos materiales desde una mirada crítica y feminista que permita reflexionar sobre la contemporaneidad. Por eso es importante que transcurriera en un día sin nombre que es un perpetuo hoy. Y todo desde las ganas de aprender, por ejemplo leyendo procesos judiciales sobre bandolerismo o brujería, conociendo gente que sabe de emboscats [los que rechazaron la llamada a filas durante la Guerra Civil y se escondieron en zonas de la Catalunya interior] o a personas que te enseñan a hacer queso.Da la sensación de que en su trabajo hay método y juego, de que se lo pasa bien escribiendo.Total. Hay dos cosas que hago al escribir y una es pasármelo muy bien. Se puede disfrutar desde un trabajo serio. Es gozoso que te cuenten historias y también contarlas tú. Hay goce en vivir dentro de la novela, en esa casa, con esas mujeres, durante años, para ir entendiéndolas.La novela se sitúa en la sierra de Guilleries, entre las comarcas de Selva y Osona. ¿Qué tiene de mágico el sitio?Son el gran lugar donde esconderse en Catalunya. No son montañas altas, pero sí un territorio intrincado. Siguen teniendo algo de complicado. En esta novela todo el mundo se esconde: los bandoleros, los fantasmas, las hechiceras, los lobos y hasta el mismo demonio. Pero no necesitas ir a las Guilleries para leer la novela, igual que tampoco al Prepirineo con Canto jo i la muntanya balla.Todo ocurre en una casa. Un espacio paradójico: finito, pero a la vez libre.Lo fui entendiendo, como te decía, según escribía. En vez de irnos a vivir aventuras, a descubrir mundo o a hacer guerras, aquí nos quedamos en casa. El lugar al que históricamente se ha relegado a las mujeres. Y lo hacemos con aquellas que se esconden, con las que esperan. El lector tampoco se mueve de esa casa en todo el día. Me interesaba esa elasticidad del tiempo y el espacio tratados desde la imaginación. En un solo día y una sola casa pueden caber cientos de momentos.El texto puede olerse, tocarse. Hay mucha materialidad, mucho cuerpo.Me interesa mucho la figura del fantasma porque es el personaje que nos permite reflexionar sobre la memoria y el olvido. Pero también es ese ser que no tiene cuerpo. Es aire, polvo, no se puede tocar, pero aquí juego a hacer una novela de fantasmas absolutamente corporal. La oscuridad también tiene un cuerpo que se puede tocar. Aquí se encajan las descripciones de partos, torturas, de trampas para lobos, de cómo darle placer a un cuerpo o cómo matar un cabrito y cocinarlo. Escribir usando cabeza y estómago, para mí, permite llegar a punzadas más profundas.Las protagonistas son mujeres fuera del canon.Hay un juego de miradas en el libro desde ese “te di ojos y miraste las tinieblas”. Las mismas consecuencias del pacto con el demonio son subjetivas. Joana, por ejemplo, cree en ellas y las transmite a toda su familia, de forma que todos creen que les va a faltar algo. Las protagonistas son de muchas maneras dependiendo de cómo las mires. Pero sí que es verdad que ellas son quienes no han protagonizado la mayoría de hechos históricos y ni siquiera de historias en minúsculas. Son mujeres fuera del canon y, además, son mujeres muertas. Esta casa está llena de mujeres a las que en otros contextos ni veríamos. También era importante que cada una tuviera una relación distinta con el recuerdo, el sexo, el amor, la maternidad o la violencia. Quería darles mucho margen de maniobra. Y aunque Margarida se pase el tiempo diciendo que son feas, a mí no me lo parecen.Esas mujeres, leemos en la novela, "están abandonadas de la mano de Dios de la misma manera en que quedaron malditas las personas que nacieron durante el Calvario de Cristo, momento en el que el Señor solo estuvo por su hijo". “Algo castigado nunca muere”, escribes. Los perdedores no están bien vistos en nuestro presente del 'pasa página, supéralo'.Ese párrafo es un cuento contado por un señor que está hablando de los encantats, todos esos niños nacidos durante el calvario. Me interesa la relación con dolores que, si no se curan, allí se quedan, y cómo el folclore intenta dar nombre a ciertas cosas. Toda la novela reflexiona en torno a lo que, a nivel individual pero también colectivo, decidimos recordar y olvidar. Eso, teniendo en cuenta que cada vez que narramos el pasado lo estamos transformando.En este presente marcado por la atención fragmentada, ¿cree que es una novela demandante?Es un libro escrito con un respeto muy grande por el lector, al que mira de tú a tú y considera alguien que está ahí porque quiere, alguien dispuesto a jugar. El juego entendido como la cosa más seria del mundo, que es como juegan los niños.Ahora mismo son las 10 de la mañana y estamos rodeados de luz artificial. La contaminación lumínica impide que veamos el cielo, como sus protagonistas. ¿Hemos perdido la oscuridad? De hecho, Margarida se queja de que ya no es Dios quien elige la duración de los días y las noches.¿Evitamos mirar a las tinieblas?El título es un reproche paternofilial. Esta novela se interesa por cómo la historia familiar no es objetiva y va cambiando según los años. "Yo te di ojos" es decir: "Yo te di vida, un código moral y tú, ¿qué hiciste? Lo que quisiste. Te saliste del camino marcado". Y además mirar las tinieblas, en ese contexto, es de tontos, primero, porque con ojos humanos no se ve nada y entonces los malgastas. Segundo, de malos, porque en ellas solo hay cosas malas. El libro viene a desmontar que la oscuridad sea tan mala. Cuanto más la mires, más se acostumbrarán los ojos y más verás. En el contexto de la novela, acaba siendo un espacio de libertad y refugio. Todo ello remite al libre albedrío y en cierta manera a cómo escribí la novela, mirando todo lo que me interesaba.¿Qué aprendió del éxito de Canto jo i la muntanya balla (Canto yo y la montaña baila)?Escribir esa novela fue muy divertido. Lo hice por las noches, en Londres, en el autobús regresando del trabajo. La acabé y me fui a Estados Unidos a empezar esta, mucho antes de que pasara nada con aquella. Et vaig donar ulls i vas mirar les tenebres partió y terminó con la misma libertad y honestidad que los anteriores. Sí es verdad que en mitad de este proceso Canto jo i la muntanya balla se hizo grande y yo fui corriendo tras él y es algo de lo que estoy superagradecida. Aprendí a establecer cierta balanza entre el tiempo que pasas hablando de libros que ya has escrito y el que dedicas a lo que para mí tiene más sentido, que es escribir. ¿Qué le está dando esta última novela? Cosas diversas. Está lo que ya me dio durante la escritura, que es mucho. Después a la novela le salen cuatro patas y una cola y se va de ti y tú la despides y se pone a viajar por el mundo. Habla en lenguas que tú no hablas, se mete en casas en las que nunca vas a estar. Hace su camino. Salió en catalán, ahora en castellano, vendrán luego el gallego y el vasco y traducciones internacionales en las que estamos trabajando. A mí me gusta mucho el folclore porque creo que habla de los lugares a los que pertenece. Pero lo mágico es que las historias se pueden entender desde cualquier lugar y que, por ejemplo, en México haya lectores que conecten aspectos de esta novela con su folclore. Escribo con la intención de hacer literatura contemporánea en catalán para lectores de todo el mundo. ¿Participa en la traducción de sus propios libros?Me ofrezco siempre a responder todas las preguntas en las de todos los idiomas, pero solo puedo participar en las de castellano e inglés. Aprendes mucho de las lenguas, del libro y de ti misma como escritora. Es muy guay.¿Qué pactos con el demonio hacemos hoy en día?No sé, pero no sé si lo aconsejaría mucho (ríe). Ya no solo por sus consecuencias directas, sino también por las que tú misma puedes creerte. Me lo pensaría dos veces. Y, en todo caso, necesitaría un muy buen contrato. Pero, si decides pactar con el diablo, al menos seguro que te sale una buena historia.

Xiang acaba de hacer la primera comunión y ha comido con su familia en un restaurante. Antes de volver a casa, se le antoja tomar un helado. Pide permiso a su padre para que le deje comprarlo en un bazar que hay en la calle. Él accede. Al entrar con su vestido 'de princesa' en la tienda, la dueña del comercio le pregunta en chino qué quiere, varias veces. Lucía, su hija pequeña, también china, la mira desde el otro lado del mostrador con curiosidad. Pero Xiang está incómoda, no responde, no pronuncia qué quiere. Cuando su padre entra en la tienda a buscarla, queda patente que es una niña adoptada. "Ya no me apetece, vámonos", le dice la pequeña.Xiang y Lucía son las protagonistas de Chinas, la nueva película de Arantxa Echevarría, que con su debut Carmen y Lola (2018) se alzó con el Goya a Mejor dirección novel. En su ópera prima apostó por adentrarse en la comunidad gitana para relatar la historia del primer amor entre dos adolescentes que no era aceptado por sus familias. Ahora ha optado por acercarse a otra comunidad, la china, tomando como base una experiencia personal que vivió hace años.En el filme lo ha personificado a través del personaje que encarna Carolina Yuste, una mujer que acude con regularidad al bazar de los padres de Lucía. Una noche, intenta convencer a la madre de que le compre algún regalo a la pequeña para que se lo traigan los Reyes Magos. Le explica que es una tradición española y que, si Lucía no recibe la muñeca que ha pedido en su carta, se pondrá triste. Buscando evitar la posible decepción de la niña, decide comprarla ella y dejársela a escondidas. Pero pronto entiende que no está haciendo bien."Me di cuenta de que era una buenista y que me creía que iba de enrollada. Y en realidad: ¿Qué hacía yo metiéndome en una comunidad y en la educación de una madre? ¿Quién era yo para imponer mi criterio como occidental guay? Me asusté un montón cuando me di cuenta de esto". La vergüenza que sintió le llevó a no volver a entrar en el comercio, arrepentida de la "actitud de superioridad" con la que había juzgado la otra cultura, en vez de aceptar la diferencia. "Me hizo replantearme cómo miramos los occidentales a los migrantes", reconoce la cineasta a este periódico. Ahora bien, lanzarse a hacer una película como Chinas corría el peligro de caer en este mismo paternalismo, mirada con superioridad e incluso racismo. ¿Cómo evitarlo? "Sin posicionarme. Limitándome a mostrar lo bueno y lo malo que tiene la comunidad china, sin interferir", responde la directora, que se apoyó en el tono semidocumental que caracteriza su cine, que cultiva en el rodaje evitando que el elenco sepa cuándo graban las cámaras: "Creían que eran ensayos". Su otra herramienta clave para evitar caer en prejuicios y estereotipos fue asesorarse a través de una asociación a la que pertenecen las dos figuras que le han acompañado desde la revisión del guion al propio rodaje; una asistente social y psicóloga y una artista de origen chino. "Fui muerta de miedo a la primera reunión", revela. El resultado fue positivo. Solo le hicieron un par de correcciones. Lo que más le sorprendió fue el testimonio de una de ellas, que reveló que estaba contando la historia de su vida, ya que ella también había llegado a España con once años. "Me explicó que en su momento no hablaba español, que sus padres le parecían unos desconocidos y que odiaba que le llamaran 'china'. Cada vez que lo hacían, quería partirles la cara", afirma.Esta es también la historia de Xinyl Ye, la actriz que encarna a Claudia, la hermana mayor de Lucía, que vive su propio conflicto con su identidad y decide rebelarse contra sus padres para que no limiten su vida a sacar buenas notas y trabajar en el bazar. La discusión es una de las escenas más potentes de la cinta. "A mí me pasó lo mismo con mis padres. Yo tuve las mismas peleas con ellos en la edad del pavo. Me decían: 'No quieras hacer lo mismo que los españoles'. Y yo quería saber por qué, si estaba en España recibiendo la educación española. Y lo mismo con salir con españoles, porque decían que era peligroso", comparte con este medio.Leonor Watling, que encarna a la madre adoptiva de Xiang, apunta a elDiario.es que dentro de la convivencia entre culturas que se dan en el país, la comunidad china carga con una mochila de rechazo muy concreta. "Yo soy medio inglesa y te das cuenta de tu prejuicio de mierda cuando dices: 'Pobre niña, dale su regalo de Reyes'. Mientras que a mis amigas suecas nadie les dice: 'Pobres niñas que no tienen Reyes'. Y ellas tampoco los tienen. A mis amigas americanas nadie les dice por qué celebras Janucá y no Navidad. Esto es algo que viene de nuestra escala de valores, que pensamos que lo anglosajón es lo guay. Y todos compramos duendes, velas y ponemos árboles como si fuéramos escandinavos. E igual que hemos adoptado Halloween como si fuera lo más, ¿por qué no hemos hecho lo mismo con el Año Nuevo Chino?".La intérprete espera que el filme sirva para "que la comunidad china se sienta representada e invitada, a hablar, a hacer más ruido y a ocupar más espacio. Parece que hay esta sensación de que no quieren molestar. Ojalá sientan que tienen más derecho y que si les dices que quieres sushi respondan: 'Pues te vas a un japonés'".La película de Echevarría habla en esencia sobre la identidad y los conflictos que esta genera, seas del país o región que seas. Y cómo al crecer e ir madurando, la convivencia con ella va cambiando. Para la directora era importante contarlo desde un punto luminoso, que ha impregnado el metraje de ternura, frescura y espontaneidad."He jugado mucho al humor porque no suele usarse en las películas sociales. Estoy harta de que el cine de autor sean unos dramas que te lleven a perpetuar el concepto de que este tipo de cine tiene que ser muy denso y duro. Quería intentar hacer cierta parte de comedia para que cuando te dé el golpe, puedas sonreír a los cinco minutos porque pase algo que tenga incluso que ver con el racismo, pero te haga reír", expone. Confirmó su apuesta en la sala de montaje, cuando vio que gracias al trabajo de sus dos actrices niñas, Shiman Yang, Ella Qiu, "funcionaba".Más allá de la cuestión racial, Chinas ahonda en la sexualidad y cómo el deseo marca la adolescencia. Y lo hace a través del personaje de Claudia, que vive sus primeras experiencias con los compañeros del colegio, sale de botellón y ha de enfrentarse a que sus amigos quieran 'jugar al muelle'. Una práctica que consiste en que los chicos se sitúan en un círculo sin ropa interior y, mientras mantienen la erección, las chicas se van sentando sobre ellos alternativamente cada 30 segundos forzando una penetración. El primero que eyacula, pierde."Quería hablar de la adolescente que quiere ser parte de una manada, que es absurda. Los adolescentes de ahora tienen una educación no sexual brutal porque están educándose por pantallas con el móvil. A la sexualidad se le ha quitado la importancia que tenía en mi época, que era castrante y era una mierda; pero ahora es como 'no sexualidad'", lamenta. Cuando la cineasta se enteró de la existencia del 'juego del muelle' pensó que era algo que ocurría "en los márgenes". Pero no: "Me asustó que pareciera lo más normal del mundo entre jóvenes". Leonor Watling valora como "aterradora" la existencia de este supuesto juego. "Estamos dejando que los adolescentes crean que el porno es educación sexual. Es como si quisiéramos hablar de convivencia y, para ello, viéramos películas de zombis o de Tarantino", advierte sumando como peligro el océano de información descontrolada que ofrece internet. "Teniendo la Biblioteca de Alejandría en el ordenador, la realidad es que el algoritmo no tiene control, supervisión, ni ética. No sabe si quien teclea tiene cinco años o es un adulto. Lo primero que un niño de cinco va a poner es culo porque es la palabra que más gracia le hace y lo primero que le va a enseñar el algoritmo es una cosa muy heavy de sexo anal. El problema no son las redes sociales, es el acceso sin control a internet y un motor de algoritmos totalmente pervertido".

La plataforma de escucha Spotify ha anunciado que dará acceso a sus usuarios Premium de Reino Unido, Estados Unidos, Canadá, Irlanda, Australia y Nueva Zelanda a más de 150.000 audiolibros, aunque solo podrán consumir un límite de 15 horas mensuales.Los usuarios de Reino Unido y Australia podrán escuchar libros desde este mismo miércoles, mientras que los de EEUU tendrán que esperar algo más de tiempo. La empresa no ha anunciado cuándo expanderá este servicio a España.La compañía sueca ha detallado que su catálogo de libros audibles incluye "un 70% de los más vendidos", ya que han llegado a acuerdos con las grandes editoriales Hachette, HarperCollins Publishers, Macmillan, Penguin Random House, Simon & Schuster y RB Media. Pero también con autores y sellos independientes que ya publican en otras plataformas de audiolibros como Bolinda, Dreamscape Publishing y Pushkin.Con esta apuesta, Spotify competirá contra Amazon, que lidera el sector con su servicio de audiolibros Audible, que opera en España al precio de 10 euros al mes y que ofrece 90.000 audiolibros, sin límite de horas de escucha. La tarifa Premium de Spotify es de 11 euros mensuales y además de la oferta de libros sonoros, se suma un catálogo de más de 100 millones de canciones y 5 millones de podcast que alberga la plataforma.El otro gran competidor del mercado es Storytel, una compañía también de origen sueco, presente en España (y en un total de 25 países) y tiene un catálogo aún mayor, de 550.000 títulos, muchos de ellos son originales ya que además son productores (su tarifa es de nueve euros mensuales).Según los datos de la Federación del Gremio de Editores, los oyentes de audiolibros, que habían crecido en 2021, se estabilizaron en 2022. El porcentaje de la población que escucha este formato sigue siendo bajo: un 5,4% escucha audiolibros al menos una vez al trimestre y un 2,7% lo hace semanalmente. El porcentaje de usuarios es claramente superior entre los menores de 35 años. No obstante, en los últimos cinco años, el número de usuarios de audiolibros ha aumentado más del doble (de un 2,4% en 2018 al mencionado 5,4% en 2022).Según los datos de la Federación, el 60,9% de los consumidores de audiolibros los obtiene de manera gratuita, y lo más habitual es que escuche novelas. En su encuesta, cuando ha preguntado a qué se debe que no se escuche con mayor frecuencia audiolibros, la respuesta habitual (51,6%) es que no lo ha probado nunca y desconoce la experiencia, pero un 41,2% afirma que prefiere leer en lugar de escuchar.

Fin a Voces de la Lengua. El presidente del Gobierno de La Rioja, Gonzalo Capellán, anuncia que eliminará Voces de la Lengua el proyecto cultural que se desarrolla en San Millán de la Cogolla y los pueblos de su entorno. Así lo ha anunciado en la comparecencia en el Parlamento de La Rioja con motivo de sus 100 días de Gobierno."El Valle de la lengua debe ser reconstruido por un proyecto ambicioso. Intentaremos reconducir los fondos comprometidos para el Centro de Inteligencia de la Nueva Economía de la Lengua. Un centro con todas las acciones realistas que se puedan hacer en torno a la espacio con todos los agentes", ha considerado.Capellán que ha considerado que Voces de la Lengua supuso "el reemplazo de la Fundación San Millán". "Para promover el español, se deja deliberadamente fuera a la fundación creada para investigar y difundir el español a petición de la propio UNESCO", ha dicho. Y ha añadido "para promocionar el Valle de la Lengua, arrinconamos y ninguneamos a la fundación".Sí ha confirmado que se retomará la actividad cultural en todo el valle con una programación con las industrias culturales riojanos. Ha afeado que se contratara a una empresa de Madrid, y no riojana, "por medio de contrato negociado y sin publicidad" para el 25 aniversario de la declaración de los monasterios de Suso y Yuso como Patrimonio de la Humanidad. Así mismo, ha afeado la contratación de empresas de fuera en la programación y organización de las diferentes citas del programa Voces de la Lengua.Aunque ha defendido que "la cultura no debe medirse con el valor económico", ha señalado "que los ingresos sobre los gastos de Voces de la Lengua solo alcanzan el 6%".

Pocos autores españoles están más de moda que Borja González (Badajoz, 1982), reciente ganador del Premio Nacional de Cómic por Grito nocturno (Reservoir Books, 2022), que triunfa tanto en el mercado francés como en el español. Estos días se pone a la venta su nuevo libro, El pájaro y la serpiente (Reservoir Books), que cierra el tríptico que inició con The Black Holes (Reservoir Books, 2018). Los tres cómics tienen en común la presencia de un elenco de personajes femeninos encabezados por Teresa, que cambia de contexto en cada obra, pero que mantiene una cierta conexión. “Desde antes de La reina Orquídea (El verano del cohete, 2016) [su primera obra larga], en mis fanzines, yo ya estaba repitiendo los nombres de los personajes y explorando todo este universo. Hice un fanzine que se llamaba Teresa, de hecho”, explica el autor en conversación con este diario. “Todo viene de la manera en que construyo los personajes; intento que no tengan una vida como tal. No tienen pasado ni futuro. Por ejemplo, de Teresa, en Grito nocturno, sabemos que es una librera, que hace un fanzine, aproximadamente podrías ponerle una edad, sabes que no le gusta la gente ni la ciudad en la que vive. Y poco más”, prosigue. “Pero los personajes no tienen desarrollo, generalmente. Si crecen, es justo en el momento en el que se terminan las historias. Yo creo que mi manera de ver los personajes viene de mi manera de trabajar. Mis cómics suelen tener solo unas pocas escenas que considero icónicas y apenas hay desarrollo argumental”, detalla.El autor confiesa que su modo de trabajo tiene mucho de impulsivo, sobre todo en el momento de decidir cuál va a ser el próximo proyecto. “Cuando comencé a trabajar con Reservoir Books, tenía la sensación de que en algún momento aquello se acabaría; siempre crucé los dedos para que funcionara”, afirma González. Esta incertidumbre motivó que prefiriera que sus libros fueran independientes, pero el éxito de The Black Holes le dio seguridad para cambiar un tanto de estrategia: “Con Grito nocturno, perdí el miedo a ir dejando pistas para el siguiente. De hecho, hay una secuencia con el mismo pájaro azul que luego aparece en El pájaro y la serpiente, y la misma paleta de colores”.Para las personas que se acercan por primera vez a la obra de Borja González, seguramente lo más llamativo es la ausencia de rostros. “Es verdad que nunca dibujo caras. Sin embargo, en mi último libro sí que aparecen en ciertos momentos, pero siempre intento esconder una parte de las cosas”, cuenta el dibujante. “Por ejemplo, te enseño un ojo pero te escondo el resto de la cara de un personaje. O aparecen máscaras venecianas terroríficas, o calaveras… Yo no le doy mucha importancia a este tipo de cosas, y no tienen por qué tener un significado real, solo son herramientas para generar emociones. Muchas veces es como un juego”, dice. La puesta en escena y la elección de planos es igualmente importante para un autor que reconoce como una de sus principales influencias el cine. “Me obsesionan desde siempre ciertas cosas formales del cine, descubrir los motivos de algunas decisiones. Por ejemplo, me hace gracia que los planos de Roman Polanski solían estar ligeramente contrapicados, y cuando lo explicaba, era algo tan sencillo como que él era muy bajito y ve así a la gente, un poco por encima”, explica. Borja González le da una gran importancia a la puesta en escena, algo en lo que también le inspira el cine. “Me gustan mucho Ingmar Bergman o David Lynch, directores que cuidan mucho su escenografía, el punto exacto donde tiene que estar cada personaje y cada elemento, pero también me interesa el cine italiano de los 70, los thriller, el terror y el giallo… Todo tenía este rollo casi surrealista en la elección de planos, hay un punto en el que se vuelven muy barrocos en la dirección, y eso me interesa mucho”, comenta.Las atmósferas y los espacios, en consecuencia, son uno de los aspectos más cuidados en sus cómics. “Necesito que exista siempre esa atmósfera opresiva. Ese tipo de cosas, que disfruto mucho construyendo, quería que estuvieran más presentes aún en El pájaro y la serpiente, porque aquí tenemos una historia más visceral y agresiva y sabía que si me mantenía con los planos generales más neutros no iba a generar suficiente violencia”, asegura. Y añade: “Se trata de una búsqueda de una mirada concreta, con la que ser capaz de contar lo que quiero”.El pájaro y la serpienteEn su libro más reciente, el dibujante abandona la ambientación noventera de Grito nocturno o The Black Holes y regresa a los ambientes medievales, en este caso muy cercanos al folk horror y al terror clásico: “Hay una película básica para entender el género —explica González— muy inspirada en La rama dorada de James Fraser, The Eye of the Devil (1966), con Sharon Tate, que trata de una familia aristocrática en un pueblo perdido de Gales, en el que cada cien años debe sacrificarse uno de sus miembros. Me flipa de esta película que por el pueblo pululan dos hermanos que claramente no pertenecen a esa época, con un aire feérico. Eso, como el rollo aristocrático decadente, tan propio también de las películas de la Hammer, me fascina, y fue el principal motor para El pájaro y la serpiente. Esa sensación ominosa de que todo va a acabar mal”.Como en las anteriores obras, en El pájaro y la serpiente la narración está dominada por personajes femeninos, ya que los hombres del castillo se encuentran ausentes, embarcados en una cacería ritual. “Siempre me expreso a través de personajes femeninos, pero no me planteo cómo hablaría una chica de tal edad en tal época: simplemente escribo como hablo yo. No me coarta y me resulta muy fluido escribir estos personajes”, comenta González. Sin embargo, en esta ocasión, la necesidad de establecer lazos de parentesco entre los personajes le supuso una dificultad: “En esta historia necesitaba crear personajes secundarios, y unas relaciones de parentesco más o menos realistas; tenía que haber una madre, una tía, que hablaran como tales… Tenía que generar una distancia que yo no suelo mantener. Ha sido un libro difícil de escribir, y quizás por eso tenga menos diálogos”.La combinación de temáticas, escenas y ambientes se siente como el clímax de esta trilogía atípica, ya que se trata de un libro que reúne todo lo que más le gusta al dibujante: “Chicas vestidas de época, castillos, bosques…”. “Hubo un momento en el que estuve a punto de meter la pata”, reconoce. “Tuve la tentación de irme a un estilo más exuberante y barroco, a lo Barry Windsor Smith o los prerrafaelitas, por disfrute personal. Podría haber hecho algo espectacular pero, al final, fui consciente de que eso no iba a funcionar bien. Con el color me pasó algo parecido: al principio pensé en meter más luces y matices, pero en este caso fue Mayte [Alvarado] la que me dijo que no lo hiciera”, recuerda.Un cómic, como Borja González asegura, tiene que funcionar “a otro nivel”, y todo debe estar al servicio de lo que se está contando. “Si quiero ser virtuoso, puedo hacer una serie de ilustraciones”, explica. “Pero en un cómic lo más importante es no romper el ritmo. Esta es la clave. Lo primero que hago cuando planifico una escena es situar las viñetas en la página para ver qué ritmo marcan. Luego, sitúo a los personajes, y veo qué fluidez necesitan los diálogos, que disperso bastante: rara vez hay más de dos globos en la misma viñeta, y muchas veces hay una pregunta en una y la respuesta en la siguiente”, detalla el autor de El pájaro y la serpiente.Acostumbrado a la vida tranquila y al trabajo solitario, Borja González reconoce que las últimas semanas han sido frenéticas. “Yo estaba mentalizado para dedicar varias semanas a la promoción de El pájaro y la serpiente”, comenta. “Pero cuando gané el Premio Nacional, esa promoción se multiplicaba… y yo, en realidad, ahora tendría que estar pensando en el siguiente libro”, dice. El dibujante es consciente de que la profesión que desempeña tiende a convivir con la precariedad —“Yo tengo que generar dinero, no puedo parar de trabajar”, dice—, pero la dotación económica del Premio Nacional (30.000 euros) supone un respiro. “Al final, pensé: ‘acabas de ganar un premio de 30.000: para un mes y disfrútalo’. Eché la vista atrás y me di cuenta de que llevo años sin parar”. El autor reconoce encontrarse “en un huracán”, con la inminente reedición de sus anteriores libros —incluyendo La reina orquídea, agotado desde hace tiempo—, la novedad de El pájaro y la serpiente, el próximo cómic en el que ya está trabajando y hasta un fanzine colaborativo con Mayte Alvarado. Todo eso le hace reflexionar. “Me siento afortunado, no me puedo quejar, pero en el mundo del cómic a veces perdemos la perspectiva sobre lo que hacemos. Cualquiera que haga un cómic, aunque sea un fanzine, es autor. Y puede ser el mejor de España. Pero, para mí, un profesional del cómic es quien se dedica a ello y sus ingresos provienen de ahí. En España hay casos contados”, lamenta.Para terminar, preguntamos a Borja González por esa nueva obra que ya está realizando. Aunque piensa que no habrá grandes sorpresas para los lectores, anticipa que en esta ocasión no volverá a Teresa y el resto de sus personajes. “Necesito, por metodología de trabajo, que los personajes ya no se llamen igual”, detalla. Por otra parte, el autor también tiene la intención de volver a un tono más juvenil: “Tras dos libros muy oscuros y pesimistas, quiero recuperar esa parte que creo que se ha ido perdiendo de ilusión adolescente. Quiero divertirme, volver al humor, jugar con la fantasía sin coartadas”.

La semana pasada se estrenó en el teatro el montaje de la gran novela de la autora catalana Mercè Rodoreda, La plaça del diamant, dirigido por Carlota Subirós e interpretada por once mujeres. Un nuevo acercamiento a la obra de esta barcelonesa universal donde no se representa la historia de la novela, sino que estas actrices de diferentes registros y procedencias se apropian de la voz de Natalia, de esa Colometa que Sílvia Munt instaló en el imaginario popular en la conocida serie de los años 80. Rodoreda muta en el siglo XXI.Además, el Teatre Nacional de Catalunya (TNC) estrenará a finales de mes, Flores y viajes, un montaje de los ya veteranos performers sonoros Cabo San Roque en torno a la colección de relatos de la autora Viatges y flors sobre el exilio y la guerra. Contará en escena con refugiadas de la guerra de Ucrania y con la bailaora Rocío Molina. El Nacional además presenta la exposición Rodoreda, mirall de llengües, donde se muestran las diversas traducciones que ha tenido esta novela a más de 30 lenguas.La literatura de esta mujer nacida a principios del siglo pasado está viviendo un descubrimiento entre los lectores más jóvenes. Figura y obra se resignifican. Además de ser una de las grandes defensoras de la lengua catalana, hoy también se valora su voz feminista, su lucha por vivir del modo que quería y el repudio social que eso mismo le supuso. “Sin duda, la manera como leemos a Rodoreda ha cambiado”, indica la ganadora del Premio Mercè Rodoreda de cuentos y narraciones en 2019 por su libro Cavalcarem tota la nit, Carlota Gurt. “Siempre había predominado un discurso sobre su literatura en el que resaltaba la parte más "femenina" (en el sentido ofensivo de la palabra, diría yo) o los elementos más cursis, que puede tenerlos en ocasiones, pero que a menudo esconden algo mucho más turbio”, explica.“Ahora sin duda, se la lee desde otro ángulo: una pionera que se inscribe plenamente en la literatura europea de su momento. Además, tras descubrir su biografía, antes más o menos oculta, su obra se lee también desde otra perspectiva. Con el tiempo se ha empezado a reivindicar a Rodoreda con todo lo que es, de ahí que esté plenamente vigente y continúe siendo un referente para la literatura catalana”, explica Gurt que en última instancia cree que la vigencia de su obra se debe a la calidad de su prosa, “a esa endemoniada capacidad de decir barbaridades con las frases más aparentemente simples”, concluye.A su vez la directora del TNC, Carme Portaceli, que viene de estrenar a su vez la obra de Almudena Grandes La madre de Frankenstein en el Centro Dramático Nacional, afirma que abordar el comienzo de la temporada del teatro con tres trabajos sobre Rodoreda es “un derecho y una obligación" que tiene "como directora del TNC". Y lo hemos intentado hacer dando el suficiente contexto para saber de la importancia de su literatura, del momento histórico donde surge. Hay que saber por qué Rodoreda se exilia, cómo se pierde la vida cultural en la que ella estaba inmersa en la Catalunya de los años 30, donde convivían la edición de textos en catalán y castellano, por ejemplo. Queríamos hacer una Plaza del Diamante del siglo XXI, por eso se lo encargué a Subirós”, argumenta.A su vez Carlos Subirós, al igual que Girot, afirma que “hemos tenido que redescubrir a Rodoreda, salir de esa visión deformada de la ancianita de pelo blanco, una imagen edulcorada y totalmente falsa que cuando era joven no me hizo interesarme por ella”, explica esta directora que ya en el año 2008 dirigió Rodoreda. Retrat imaginari.Subirós recuerda que cuando le llamaron Portaceli y Cesc Casadesús, director del Festival GREC donde se estrenó este verano el montaje en su versión al aire libre, en un principio tuvo que pensárselo, “la propuesta era para el gran teatro del GREC y para la sala grande del TNC. Al principio me entraron dudas, la novela habla de una vida pequeña y oprimida. Parecía que el proyecto demandaba un teatro más épico”, recuerda la directora. Aunque reconoce que pronto, junto con Ferran Dordal, con quien ha hecho la adaptación vieron que no podían ni querían representar la obra, recrear teatralmente la novela y tener que reescribirla por completo: “La novela es un soliloquio continuado de Natàlia, lo que ella piensa y lo que ella ve, desde un comienzo vimos que no tenía sentido escenificar cada pasaje, cada personaje”, argumenta.Y, por otro lado, estaba la palabra de Rodoreda. “Era imposible reescribir la profundidad de la escritura de la autora, cada palabra del libro es una joya, había que mantener esa voz propia de Natàlia”, explica, “ahí llegó la segunda consecuencia, no queríamos que recayese sobre una actriz la responsabilidad de ser la Colometa del siglo XXI, quisimos desde la contemporaneidad buscar la multiplicidad y diversidad, no queríamos encarnar el personaje sino que resonase en muchas mujeres”.Además, Subirós argumenta que si bien sigue muy presente la imagen de Sílvia Munt en el papel de Natàlia, en la novela no hay ni una sola línea que la describa físicamente. “No sabemos cómo es Natàlia, por eso nos pareció muy bonita que pudiera resonar en cuerpos tan distintos, voces de diferentes generaciones”, explica sobre esta obra donde la Colometa está interpretada por Lurdes Barba, Màrcia Cisteró, Montse Esteve, Paula Jornet, Vicenta N'Dongo, Neus Pàmies, Anna Pérez Moya, Alba Pujol, Vanessa Segura y Yolanda Sey.Un planteamiento que fue conformando toda la puesta en escena. El espacio vacío que recuerda en cierta medida a la propia plaza del barrio de Gràcia, se irá completando con los enseres descritos por la propia Colometa tan vitales en la novela, “el escenario funciona como una instalación que se va llenando de objetos, es el espacio mental de la propia Natàlia, toda la novela es un recuerdo marcado por los objetos, sillas, una balanza, muñecas y demás objetos que van transformándose en símbolos y conformando una naturaleza muerta, un bodegón”, explica Subirós. El último elemento es la música en directo, muy presente en la obra y que corre a cargo de Clara Aguilar. “El espacio sonoro, el trabajo de Clara y de las voces de las actrices ha sido otro de los vértices del montaje, hemos trabajado tratando al teatro como una caja de resonancia que acabe resonando en cada espectador”, concluye.La historia de Rodoreda con el teatro comienza cuando en 1987 el director Calixto Bieito estrenó L’estació de les Dàlies. Durante los años 90 su teatro, menos conocido, fue estrenado por, en ese momento, el incipiente teatro público catalán: Mario Gas hizo La señora Florentina en 1993, Bieito repitió en 1993 con Un día, y en 1999 el propio Teatre Nacional, El maniquí. Pero no fue hasta el siglo XXI que se acometió la primera adaptación teatral de La plaça del diamant. El primero en hacerlo fue Joan Ollé en 2003, en forma de monólogo interpretado por Mercedes Sampietro. Al año siguiente, Ollé de nuevo estrenó la pieza pero ya como la primera gran producción teatral de la novela. Aunque nunca cejó en volver sobre ella: en 2008 lo haría con un formato unipersonal, con Ana Belén en el Teatro Español, espacio en el que repetiría cinco años después, pero en esta ocasión nada menos que con Lolita Flores.En el 2008, llegó el primer montaje en el TNC, una gran versión del autor Josep Maria Benet i Jornet dirigida por Toni Casares. La última propuesta antes del estreno que nos ocupa fue acometida por Paco Mir en el Teatro Victoria hace cuatro años. Carlota Subirós, sin embargo, ha decidido darle la vuelta al calcetín, suprimir la recreación teatral y trabajar por y sobre la palabra de Rodoreda. Una operación inteligente y que ilustra a la perfección la capacidad y virtud de esta creadora, promesa y presente del mejor teatro catalán.Desde que Carlota Subirós creó una de las compañías más relevantes del teatro catalán del siglo XXI, La Perla 29, ha ido conformando un mismo equipo con el que trabaja en armonía y continuidad. Hoy, ya separada de esa compañía, Subirós continúa fiel a sus colaboradores. En los últimos diez años, ha estrenado en el TNC obras cada dos años de Tennessee Williams y de Ángel Guimerà. “Siempre fueron encargos, tanto en la etapa de Xavier Alberti como ahora con Portaceli. Ambos me conocen y me han ido proponiendo montajes que sabían que podían encajar”, explica esta directora que tiene el otro pie en el Teatre Lliure, donde ha estrenado obras muy recordadas de Wallace Shawn, Antón Chéjov o Doris Lessing.Subirós está cortada por un patrón teatral muy propio del Teatre Lliure, espacio que desde su creación basó su apuesta en un teatro de creación sobre el repertorio contemporáneo. Es más, bajo la dirección de Àlex Rigola, Subirós estuvo durante muchos años en el equipo de dirección artística. Ya intentó dirigir el Teatre Lliure en el año 2010 cuando finalmente fue Lluís Pasqual quien volvió a tomar esa responsabilidad. Lo intentó de nuevo cuando Pasqual dimitió en 2019, pero en esa ocasión fue Juan Carlos Martel quien obtuvo la plaza, aunque el pasado mes de abril anunció que no deseaba prolongar su contrato, el cual finaliza en diciembre, argumentando que no se daban las “condiciones necesarias”, sin mayor explicación. El patronato de la Fundación del Teatre Lliure ha convocado un concurso para que en enero haya ya un nuevo director.Carlota Subirós suena en todas las quinielas, frente a nombres como Lluís Homar, hoy director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, o Borja Sitjà, antiguo director del Festival Grec. Pocas personas de su generación tienen el ADN del Lliure tan metido en las venas como Subirós y, si fuera ella la elegida, se convertiría en la primera mujer en dirigirlo. Al preguntar a Subirós si ha presentado candidatura, responde: “No quiero hablar de este tema porque es muy delicado, es muy importante para el teatro de Catalunya, el Teatre Lliure es un teatro hermoso y un referente. Creo que es importante proteger este momento y no quiero intervenir de ningún modo”.Carme Portaceli, más veterana, y gran conocedora de los entresijos de este teatro donde creció como directora, no tiene remedos en hablar de una manera directa. “Ahora me dicen que estoy en la cima porque dirijo el TNC, pero cuántos años me ha pasado picando piedra. Ser mujer en esta profesión, como en tantas otras, no es fácil, se te valora poco y tarde”, argumenta para luego afirmar que “no hay que fiarse de las quinielas". "Yo siempre soné para dirigir el Teatre Lliure, cuando entraba allí había ya una broma instaurada, todos decían con bastante retranca 'ahí viene la directora'. Nunca lo fui. A mí me encanta Carlota Subirós, pero hay otros nombres que resuenan que me crean mayor inquietud. Inquietud porque es lo de siempre, hay mucho señoro ahí metido”, confiesa. Preguntado el Teatre Lliure por este medio acerca del número de candidaturas presentadas, ha declinado ofrecer esta información para “salvaguardar el proceso de selección”. El proceso se dirimirá en breve y el 11 de octubre se publicará el fallo, momento en el que se podrá proyectar el futuro inmediato de esta institución catalana.

Los artistas que por su compromiso adoptan el calificativo 'politizado' como apellido, lo hacen siendo conscientes de que esto implica un riesgo –también a ser aplaudidos– y, por encima de todo, demuestran un coraje, constancia y pulsión reivindicables. Porque es complicado, porque a veces se penaliza y porque, según el contexto, puede implicar ser juzgado, denostado e incluso perseguido. El Museo Reina Sofía de Madrid acoge desde este jueves 4 de octubre al próximo 26 de febrero De la conformidad, la primera retrospectiva en España de un pintor que, más allá de su talento, tuvo una trayectoria intachable en cuanto a su apoyo constante a las causas sociales. Ben Shahn creyó en el poder del arte para mejorar la vida de la ciudadanía; y se esforzó por aportar lo que estuvo en su mano desde el principio al final de su carrera.Shahn (Lituania, 1898) estuvo siempre del lado de los obreros y defendió los derechos humanos y de los trabajadores, además de luchar contra la intolerancia y las injusticias. Entre los temas que abordó –y que están presentes en la extensa y valiosa muestra– se encuentran episodios históricos del calibre de la Gran Depresión, el New Deal de Estados Unidos, la II Guerra Mundial, el macartismo, la Guerra Fría y la de Vietnam. En la propuesta figuran sus trabajos más líricos y espirituales, que incorporan a menudo pasajes de la biblia hebrea, portantes todos ellos de contenido social. Las más de 200 obras que componen esta exhibición están atravesadas por su militancia política y el realismo social que caracterizó a Shahn. No en vano, como así explicó su comisaria Laura Katzman en su presentación este martes, una de las máximas de su protagonista fue defender que "solo cuando el artista se expresa libremente, la sociedad en su conjunto puede avanzar".El artista nació en el seno de una familia judía en Kaunas (Lituania). Pronto emigró a Estados Unidos, donde acabaría desarrollando gran parte de su trayectoria. Su activismo se materializó en forma de pinturas al temple, acuarelas, gouaches, carteles y bocetos para murales, fotografías y dibujos. Un abanico de formatos incluidos todos dentro de la exposición.La primera sala deja patente sus convicciones. En ella figuran sus obras de los años 30 cuando, tras formarse en litografía y emular el modernismo de Cézanne, Picasso y la Escuela de París, sus creaciones viraron hacia el realismo, creciendo ahí su compromiso político. Fue en este periodo cuando empezó a dibujar a partir de fotografías de noticias, método de trabajo que cultivó durante su vida.A esta etapa pertenecen una serie de gouaches de Tom Mooney, el líder obrero irlandés-americano que fue encarcelado injustamente por un atentado con bomba durante un desfile del Día de la Preparación para la I Guerra Mundial en San Francisco. Shahn denunció en numerosas ocasiones el autoritarismo, como revela su caricatura mordaz del padre Coughlin, el 'cura radiofónico' antisemita e incitador al odio, al que satirizó. En esta década se aficionó a la fotografía, desarrollando un estilo de reportaje que aportara detalles 'auténticos' a su pintura social. El polifacético artista salió a las calles de Nueva York para retratar desde jóvenes encarcelados en prisiones a activistas que se manifestaban para conseguir puestos de trabajo usando su arte como arma en la lucha de clases."Era un ciudadano muy global. Estados Unidos estaba muy presente en sus preocupaciones y abrazaba los anunciados como ideales del proyecto americano; pero pensaba continuamente en su relación con el mundo. Criticó el capitalismo fuera de donde fuera. No era un americano ciegamente patriótico, señalaba cuando EEUU no cumplía con sus supuestos ideales democráticos", añadió la comisaria. La responsable apuntó que, pese al carácter 'serio' de los asuntos abordados por Shahn en su obra, esta se haya igualmente vertebrada por su ironía y sentido del humor: "Podía ser muy satírico en su crítica a figuras como el senador McCarthy, pero también muy suave y cariñoso en su sentido del humor en las personas 'normales". Y, ante todo, sostuvo que sus creaciones las sobrevuelan "múltiples capas de rica humanidad".Shahn fue un gran valedor del New Deal del presidente Franklin Delano Roosevelt, cuyos programas sociales devolvieron el trabajo a millones de estadounidenses tras la crisis. Sus fotografías, en primer lugar usadas como pósteres de la Administración Agrícola RA, sirvieron para demostrar la necesidad de programas federales de ayuda que reubicaban a los trabajadores rurales.La comisaria Laura Katzman subrayó el apoyo estatal que se dio a los artistas en este periodo: "Fue algo muy novedoso y que nunca se ha vuelto a repetir. Ben y otros artistas estaban emocionados por ver que el Estado, por fin, entendía que ellos también necesitaban apoyo, comer y pagar un alquiler. Más allá de su papel importante como inspiración, dar esperanza y horizonte a la sociedad".En esta línea, sus trabajos para las agencias del New Deal durante la Gran Depresión dejaron exponentes como los carteles elaborados en 1936 Años de polvo y Una mula y un arado, en los que reflejó a trabajadores en paisajes desolados. También están sus 'cuadros dominicales' como Sunday Painting (1938) y Pretty Girl Milking The Cow (1940), con los que dignificó la cotidianidad de la gente y sus actividades diarias. Sus murales realizados para diferentes edificios del país, incluidas oficinas de correo, promovieron una visión integradora de EEUU. Entre ellos se encuentra El significado de la Seguridad Social, protagonizado por desempleados, ancianos, personas con discapacidad, trabajadores de la construcción en proyectos de obras públicas como casas y puentes. Hay un retrato subversivo de quienes se quedaban fuera de la legislación, tanto agricultores como una trabajadora doméstica. Su compromiso con la dignificación del trabajo quedó ejemplificado en otros de sus carteles, diseñados en la década de 1940 como artista jefe y director de la División de Artes Gráficas del Comité de Acción Política del Congreso de Organizaciones Industriales. En ellos puso en valor el trabajo manual, poniendo en evidencia los valores de Shahn como hijo y nieto de artesanos. A esta etapa pertenecen sus gráficos para la campaña de reelección de Roosevelt en 1944, que enseñan al presidente como amigo de los sindicatos, promoviendo la cooperación interracial en el trabajo, como ocurre en For Full Employment After The War: Register Vote.Shahn trabajó para la Oficina de Información de la Guerra (OWI) de Estados Unidos durante la II Guerra Mundial. Creada en 1942, contrató a artistas para diseñaran obras que fomentaran el apoyo nacional al esfuerzo bélico, siendo This Is Nazi Brutality uno de sus máximos exponentes. En él enseñó las tácticas empleadas por los nazis para destruir el pueblo de Lidice (actual República Checa) y asesinar o deportar a la mayoría de sus habitantes. El lituano retrató los horrores del conflicto, desde los campos de concentración nazis hasta la destrucción provocada por las bombas atómicas de Japón. La alegoría, el simbolismo y el mito fueron tres de sus señas de identidad desde entonces para cuestionar el destino de la humanidad en el nuevo orden mundial.Su arte fue objeto de ataques a principios de la Guerra Fría, llegando incluso a ser perseguido por el FBI por su pacifismo. El ambiente opresivo le llevó a realizar la obra Conversaciones (1958) en la que mostró a dos 'funcionarios' con los rostros ocultos tras máscaras, simbolizando la duplicidad de los líderes democráticos reunidos con dictadores en la Guerra Fría. Tampoco quedó indiferente ante la amenaza nuclear con títulos alegóricos de formas abstractas como Second Allegory (1953) y The Saga of the Lucky Dragon (1960-1962). El pintor secundó tanto el movimiento por los derechos civiles de Estados Unidos como los de resistencia contra el colonialismo que recorrieron el planeta durante los 50 y 60. Su pertenencia a una familia inmigrante judía que vivió en primera persona la persecución antisemita influyó en su esfuerzo por combatir el racismo y otras formas de discriminación. Ejemplo de ello es su retrato a Martin Luther King de marzo de 1965, poco después del conocido como 'domingo sangriento'. Su inconformismo y empeño en lograr una sociedad más justa a través del arte fueron constantes hasta el final de su vida en 1969. A su última etapa pertenecen una serie de piezas más relacionadas con la espiritualidad y la identidad, revelando su retorno a las historias bíblicas y textos hebreos que conoció en su infancia. En especial se interesó por la figura de Job, que cuestionó los caminos de Dios y se enfrentó a los misterios del universo. Uno de sus últimos cuadros, y que sirve como compendio de la personalidad de su obra, es Identidad, en la que unos brazos levantados y manos entrelazadas expresan tanto la elevación espiritual como la protesta terrenal contra la Guerra de Vietnam.